Exercice figures de style – « Étoiles Mortes » de Jean-Claude Dunyach

[Again, this is not a review, but a very simple, very unpretentious exercise in structural text analysis.]

[Encore, ce n’est pas une chronique, mais un autre exercice humble en l’analyse structurelle d’un texte. Cependant, peut-être une chronique du livre suivra en février ou mars. – Les liens avec le site Internet de Monsieur Dunyach et avec Amazon se trouvent en bas de l’article.]
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Par la suite je regarderai de plus près un passage du livre « Étoiles Mortes » de Jean-Claude Dunyach. Pour ce passage, je tenterai de démontrer comment l’auteur transmet la musicalité qu’il dépeint par le médium des mots. Pour cela il se sert des diverses figures de style qui donnent une certaine idée de la coulisse de sons qui se lève quand le protagoniste, son chat et sa accompagnante mystérieuse, Marika, jouent de l’orgue de glace: une orgue sculptée par les formations de glace même, qui se trouve sur le monde moribond de Nivôse. Le récit est raconté par Closter comme narrateur autodiégétique (parlant en première personne et faisant lui-même partie de l’histoire). Pour suivre mon petit exercice une connaissance du livre n’est pas nécessaire. Du reste je vais analyser quelques phrases qui m’ont frappées de tour en tour, sans me tenir à l’ordre chronologique de leur apparition dans le texte, ni à un autre ordre quelconque.

« Comme un écho, une note ronde perce le silence. »
Cela s’apparaît à une contradiction en-soi : quelque chose d’arrondi qui perce, comme ne le devrait faire que quelque chose d’aiguisé. Pour autant, c’est la figure d’oxymoron qui est utilisé ici. En mêlant des idées contradictoires elle semble un moyen propre pour captiver par la langue un phénomène tant riche que la musique. D’ailleurs, la rondeur évoque ici la complété, l’ampleur du son, tandis que la qualité perçante du son s’expliquera plus bas.

« Elle sait jouer de lui aussi bien que de moi. »
C’est un zeugme d’ordre stylistique : un verbe, omis dans une ellipse, prend un registre sémantique différent de celui de sa première apparition dans la phrase. Marika sait vraiment jouer du chat de Closter, parce qu’elle, incorporelle, se sert dans cette scène du corps du chat pour créer les sons. Mais, en plus de ça, Closter pense qu’elle sait parfaitement comment le manier, lui, comment le traiter et peut-être même le manipuler. Le lecteur retient ce jugement de Closter en mémoire ainsi que, quelques pages plus tard, quand Marika joue vraiment à travers de lui de l’orgue, le lecteur peut lire cette scène comme la métaphore de leur relation comment la perçoit Closter.

Je heurte une facette : le son est pur, puissant, et les arêtes aiguisées.“
Premièrement un zeugme se présente ici, parce que le prédicat est seulement placé suivant le premier sujet après le double point : „Le son est pur.“ S’il y avait zeugme pure, la continuation devrait se lire comme ça : „et les arêtes est aiguisées“, ce qui donnerait une structure a-grammaticale. Donc, ici se trouve une syllepse: l’effacement de l’accord des mots en préférence d’un accord de sens. La grammaire, selon laquelle les arêtes sont aiguisées, est écartée, pour donner plus d’expression à la première impression que Closter ressent en écoutant l’orgue en action: le son – c’est mis en plus de relief encore par une petite allitération – est pur, puissant. Cette simple impression de force sonore est principale et l’emporte sur toute la phrase. En conséquence, les arêtes aiguisées se font entendre de la même puissance que le son pur, ils participent à cette puissance; comme, d’ailleurs, c’est souligné par la phrase suivante: „Mon gant est déchiré en travers de la paume.“

« Une mélodie se forme, lente, triste, une petite chose aux ailes rognées qui tente en vain de s’élever. Je frotte mes mains inutiles, recouvertes de soie noire. Je suis du mauvais côté de la paroi. »
La première phrase se laisse découper en trois unités de sens, qui ainsi pourraient être arrangées pareils à des vers séparés :
« Une mélodie se forme, lente, triste,
une petite chose aux ailes rognées
qui tente en vain de s’élever. »
En se trouvant devant un texte en prose, comptant les syllabes selon la prononciation du parler prosaïque, chaque de ces parties de la phrase prend une durée de huit syllabes. Par ailleurs, ‘rognées’ et ‘s’élever’ forment une rime. Parce que ‘triste’ ne s’associe pas à cette rime, cet adjectif se voit d’autant plus accentué.
Dans la deuxième phrase (‘Je frotte etc.’), il n’y a plus concordance de syllabes entre les éléments de la phrase, mais une autre rime : ‘paroi’ et ‘noire’. Pas surprenant que ces deux termes soient mis en relation. Dans la situation décrite, Closter se trouve littéralement encore ‘du mauvais côté de la paroi’, d’où il ne peut pas jouer de l’orgue. Mais plus tard ses gants se révéleront aussi comme une paroi, quelque chose qui interrompt le flux entre lui et la musique, parce que dès le premier son qu’il joue, ses gants se déchirent ; et un peu plus tard, quand Marika le joint, elle ôte ses gants avant de se mettre à jouer.

« Effleurement, un doigt mouillé sur le bord d’un verre, le choc d’un ongle sur une paroi de métal, une rafale de baguettes sur un xylophone. »
Du premier contact avec le clavier de l’orgue jusqu’à la tentative fugueuse de jouer, les mouvements de Closter sont gradués en climax : effleurement, choc, rafale. Du même coup le lecteur se fait l’idée des sons qui montent.

« Elle joue d’instinct, explore, crée. Elle est un équilibre à elle seule. »
L’asyndète, par la suppression de la conjonction (‘explore et crée’), accélère légèrement la vitesse de la phrase et traduit ainsi une sorte d’intrépidité de la part de Marika. Néanmoins, dans cette exploration de la musique, elle reste maîtresse sereine, comme c’est soutenu par l’assonance, la répétition d’une voyelle sur plusieurs mots de la phrase : « Elle est un équilibre à elle seule. » Ici cette répétition procure un effet rassurant. D’ailleurs le dédoublement du pronom personnel marque déjà la présence solide de Marika dans la musique, une sorte d’aisance.

« Une pellicule de givre emprisonne mes dernières phalanges, pareille à un doigtier de verre. Plus aucune sensation ne remonte le long de mes nerfs engourdis. J’ai perdu le contact. »
J’aimerais me concentrer sur la phrase au centre, mais elle doit être lue dans son contexte pour l’apprécier pleinement. « Plus aucune sensation » est une anacoluthe, une inhabituelle construction syntactique, parce que l’on s’attend à lire, ‘aucune sensation de plus’ ou ‘Il ne ressent rien de plus’. Il paraît qu’ici l’auteur vise à un effet phonétique désorientant, car ‘puis’ au lieu de ‘plus’ encadrait mieux dans la phrase. En effet, d’ordre sémantique, « plus aucune » est un pléonasme. C’est l’ajout d’un mot non nécessaire, mais par lequel l’expression d’une idée est renforcée : l’idée étant que Closter ressent vraiment rien du tout.

Donc, il faut conclure que l’auteur joue ici sur l’effet déroutant d’un code phonétique similaire quand l’on s’attend à un autre mot que celui écrit, mot qui désignerait une clarification ou succession temporelle, au lieu du renforcement du pronom indéfini (‘aucun’) qui s’emploie. Ainsi est suscité un peu de la confusion, transmise de Closter au lecteur. Pour Closter, pendant ce temps, cette confusion est également acoustique, mais de l’ordre musical : Marika est en train de jouer à travers de lui. 

« Mes doigts emprisonnent un hexaèdre aussi gros qu’un chaton. Staccato sur la face arrière, paumes en retrait pour ne pas étouffer les vibrations. Le son est bon. »
Cette assonance, qui passe dans la dernière phrase à une rime complète, crée un bon effet d’enchaînement musical.

« L’air gelé n’a plus de goût entre mes dents. Privation sensorielle. »
L’air, d’ordinaire, se hume, et ne se goûte pas. Donc une synesthésie est à constatée : l’association sémantique entre différents canaux sensoriels. En plus, ici point légèrement une catachrèse, dans le sens d’une fausse association entre deux images ; parce que, tout simplement, l’air ne se laisse pas goûter (c’est-à-dire, sauf métaphoriquement). Donc, la privation sensorielle de Closter se révèle, avant tout, comme une confusion sensorielle. Cette manque de cohésion s’exprime également quand Closter décrit comment il expérimente la musique qu’il fait: « Paralysé, j’observe le combat des deux araignées blanches qui me servent de mains. » Ici ‘paralysé’ est reporté de sa place syntactique normale (après ‘j’observe’) au commencement de la phrase : figure de l’anastrophe, pour mieux retenir l’attention sur le mot ainsi déplacé. Le sentiment de sa propre inertie, joint au désordre sensoriel fugacement signalé, se montre en étroite liaison avec l’expérience que Closter a de la musique : « La musique s’enroule sans jamais converger. Déséquilibre, comment mettre un peu d’ordre là-dedans ? »

« Chaque temps enfonce des clous à l’arrière de mon crâne. En boucle, les seize premières mesures de la ‘Danse Macabre’. Cette intro de violon qui cisaille mes neurones et le cliquetis des os par-dessus. »
Premièrement, le « cliquetis » des os est une onomatopée, une expression pour simuler un bruit particulier (au moins, si l’on s’imagine des os secs se frôlant, se choquant et le son de ‘clic-clic’ qu’ils font pendant ça). Il y a discussion si on peut signaler l’onomatopée comme figure de style si elle ne comporte pas un caractère de néologisme, de nouvelle création de mot. Sans cela elle serait seulement une expression déjà fermement établie dans le vocabulaire, les origines onomatopiques de laquelle peuvent être obscures ou mêmes inexistantes. Mais ici je prends la position que l’auteur aurait pu aussi se servir d’un autre mot moins évocateur des os s’entrechoquant ; autre mot que ‘cliquetis’. Du reste, il me surprend que l’auteur n’ait pas davantage puiser dans le trésor des mots onomatopiques pour cette scène. Il n’y a pas d’autre moyen autant expressif pour rapprocher la prononciation d’un mot à ce qu’il signifie. Rapprochement, enfin, entre langue et son, langue et musique.

Mais les phrases d’en haut soient de nouveau copiées ici : « Chaque temps enfonce des clous à l’arrière de mon crâne. En boucle, les seize premières mesures de la ‘Danse Macabre’. Cette intro de violon qui cisaille mes neurones et le cliquetis des os par-dessus. »
Alors, deuxièmement, les ellipses font naître, par la première lecture superficielle, une figure de style visuelle – qui, si l’on regarde de plus près, se dissout dans l’inexistence. Mais c’est un phénomène d’autant plus intéressant. Apparemment, sans les omissions des ellipses, on pourrait reformuler les phrases ainsi : ‘En boucle vient l’intro de violon de la Danse Macabre, consistant en les seize premières mesures qui me cisaillent les neurones. Par-dessus se laisse entendre le cliquetis des os.’ Mais, en lisant la phrase ‘Cette intro etc.’ pour la première fois, l’on s’attend à une continuation de celle-ci : Cette intro et le cliquetis font quoi ? S’il y a interruption d’une phrase, sans que son train de pensée s’achève, on l’appelle une aposiopèse. Contre elle il le paraît au lecteur de choquer ici, avant qu’il ne se concentre plus sur la phrase et découvre que l’aposiopèse s’évanouisse tel un mirage, seule création trompeuse des ellipses. Mais c’est précisément cet effet d’apparition soudaine et de disparition d’une figure de style qui ressemble étroitement à l’expérience réceptive musicale. En écoutant une pièce, l’on croit entendre des figures et motives faire irruption, mais qui s’intègrent peu après dans des autres figures, ou forme des formes nouvelles. En plus, Closter rend en images vives comment cette expérience est amplifiée pour lui. Il décrit la musique comme personnifiée et se sert d’une métaphore grossièrement matérielle pour capter son effet sur lui : « Chaque temps enfonce des clous à l’arrière de mon crâne. » Le même vaut pour ‘cisaille mes neurones’. 

À ce point je ferme mon petit parcours à travers les figures de style desquels l’auteur fait usage pendant la scène dépeinte au commencement de cet article, quand l’on joue de l’orgue de glace sur Nivôse. J’espère que j’ai pu démontrer comment Dunyach établit un lien entre la création musicale qui est en train de se produire et le langage par lequel le protagoniste perçoit le monde pendant ce temps. Ce langage cherche de soutenir l’idée de la musique que le lecteur conçoit.

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